Annyira beleszerettem a portrézásba, hogy úgy gondoltam összeszedek pár fontos infót a témáról. Elsősorban magamnak, de talán akad más is, akit érdekelhet.
Közben ezt hallgatom, mert tetszik:
Audio clip: Adobe Flash Player (version 9 or above) is required to play this audio clip. Download the latest version here. You also need to have JavaScript enabled in your browser.
Általános szabályok:
- a portré nem feltétlen arckép, de koncentráljon mindenképp az arcra (“close up” – portrék)
- nem csonkolunk ízületekhez közel
- figyelünk a harmadolásra és az aranymetszésre
- klasszikus portréknál a szem jellemzően előre vetül, a kamerába néz
- fontos, hogy a portré magán viselje az egyéniség sajátosságait – ehhez nem árt ismerni a modellt, beszélgetni vele. Fel kell szabadítani gátlásait s félelmeit, hogy természetesen viselkedjen
- objektív, szubjektív, szép, naturalisztikus, elvont, szolgálhat érdekeket, vagy éppen lehet öncélú, de erejéből semmilyen formai, technikai megvalósítás nem von le semmit
- a környezet, az öltözködés, a póz, a testtartás ugyanolyan kifejező erőt jelenthet, mint a modell arckifejezése – valamennyi kép tipizálhat egy-egy társadalmi réteget, csoportot, amelyet a képek anonim, csupán a foglalkozást jelölő címei (a paraszt, a munkás, a polgár stb.) tovább erősíthetenek
- jellemzően állókép
- a modell nézzen a kép közepe felé, ne kifelé a képből
- jó, ha a kép nem statikus. Mozdítsuk ki a modellt. Persze adott esetben a középre szerkesztés is lehet jó megoldás
- a lehető legjobb minőség elérése érdekében az érzékenység legyen 100 ISO – megfelelő világítással ez gyakorlatilag színzaj-mentes képet eredményez
- szinte kötelező az enyhe teleobjektív használata, de semmiképp ne menjünk 80 mm alá. Optimális választás egy kb. 105 mm-es középtele. Így kikerüljük a párna- és hordótorzulás keltette kellemetlenségeket
- a bulit-in vakuk használata általában elégtelen: hideg, közvetlen, erős fényt adnak, helytelen árnyékokat létrehozva az arcon. Szabad téren, derítés céljából azonban alkalmazhatók. Ha fényük még mindig zavaró, diffúzornak pauszt vagy papírzsebkendőt használhatunk. A vaku által csökkentjük az árnyékok és csúcsfények közti kontrasztot s a diffúzornak köszönhetően a kontúrok sem lesznek konkrétak az árnyékos részek határain
- figyeljünk a rendszervakuk használatánál, hogy az orr alatt és a szemgödör felső részén ne keletkezzen természetellenes árnyék, nincs rosszabb, mint ha valakinek az árnyék még jobban kihangsúlyozza előnytelen arcrészletét
- mindenképp fotózzunk RAW formátumban, a képek későbbi kezelését megkönnyítendő
- stúdióvakuk használatánál figyeljünk a fényeloszlásra. Legyen egy főfény és kisebb derítő fények máshonnét. Fontos, hogy olyan fényeket teremtsünk, melyek a természetben is előfordulnak, ahol ugyebár a Nap a főfény. A séma azt mondja, hogy a főfény onnan érkezzen, amerre a modell néz
- ha a modell szépségét akarjuk mutatni, akkor a retus elengedhetetlen – de ne essünk túlzásokba (lásd: viaszbaba)
- gyártsunk beszédes képeket – unalmas portrékat nem érdemes csinálni
- figyeljünk a blende nyitottságára és az ezzel járó mélységlesség-játékra. A relatíve tág rekesz szép bokeht ad, érdemes kipróbálni ellenfényben is
Persze kár lenne kimondani, hogy ezek a szabályok, és punktum – és aki ezeknek nem tesz eleget az nem jó fényképész. A szabályok – mint ahogy máshol is így van, csak keretek, elméletek. Áthághatjuk őket, ha úgy jobban tetszik a kép, vagy több üzenetet hordoz. De tudni kell róluk. Sőt, ha valaki megkérdi, hogy miért néz ki a modell a képből, megalapozottan válaszolhassunk: “nekem így tetszett, köszönöm a véleményt…” 
Ha valamit kihagytam volna, szóljatok. Biztos nem teljes a lista.
Created with Admarket’s flickrSLiDR.
Jegyzetek Szilágyi Gábor: A fotóművészet története c. könyvéből:
A portrét gyakran – és helytelenül – az arcképpel azonosítják. Holott a portré fogalmának van egy, számunkra jóval kifejezőbb jelentése is: képmás - amely tökéletesen fedi azt a műfajt s tevékenységi formát, amelyet a XIX. és a XX. század fényképészeti szakirodalma a portré szóval, a portréfényképezés fogalmával jelöl. Olyan műfaj (az alkotások osztálya), amely több (alosztályt képező) alfajra bontható.
A potré a XX. század második évtizedének végéig a fotóművészet legrangosabb műfaja. Az 1920-as évektől kezdődően a portréfényképezés történeti jelentősége és a fotóművészet változásaiban, alakulásában korábban meghatározott szerepe, befolyása megszűnik. A portréfényképezésre ezt követően is épül néhány kivételes alkotói életmű, de ezeknek száma és súlya a fotóművészet későbbi történetében nem szűnik csökkenni.
A XIX. század második felében Franciaországban, Angliában, az Egyesült Államokban – a felgyorsuló kapitalista fejlődés hatására – jelentős társadalmi változás tanúi lehetünk. A társadalom átalakul, a korábbiétól eltérő módon rétegződik. Az ipar és kereskedelem súlya nő és velük növekszik az e tevékenységeket irányító, gyakorló polgárságé is. Fűszeresek, fehérneműkészítők, óragyártók, vegyeskereskedők és kistisztviselők – kispolgárok, akik csak szerény tőkéjükből vagy képességükből élnek; akik az üzletmenet alapján ítélik meg a világ dolgait és változását, ők azok, akik a fotográfiában vélik meglelni önnön jelentőségük megörökítésének méltó kifejezési formáját, eszközét. Ízlésviláguk, értékrendszerük szabja meg félévszázadon át a fotográfia legkiterjedtebb és legjövedelmezőbb ágának, a portréfényképezés jellegét és alakulását. Igényeiktől, követeléseiktől csak néhány fotóművésznek sikerült függetlenítenie magát: azon keveseknek, akik megteremtik a fotóportré műfaját, akik kedvtelésből és nem kenyérkeresetként fényképeznek. A fényképészek és fotóművészek zöme viszont kénytelen alkalmazkodni, ha megélhetését biztosítani akarja.
A fényképezés segítségével megörökített, ideális, utánzandó magatartásformákat – éppúgy, mint a divat mindenkori újdonságait – a társadalom vezető, uralkodó osztályai, rétegei szabják meg és alakítják – ízlésüknek megfelelően. Az arisztokrácia tényleges (gazdasági-társadalmi) hatalmát már elveszítette, a művészetekben, a divatban, az életvitelben – egyszóval a kulturális tevékenységek széles spektrumában – azonban még utánzásra késztet, sőt befolyásolni is képes. A tényleges hatalmat már a nagypolgárság gyakorolja. Művészetszemléletek népszerűsítésén, esztétikai elvei terjesztésén művészek, tudósok munkálkodnak. A kispolgárság ezt a réteget akarja utánozni. Elveit, művészeti ideáljait magáénak érzi, s nemcsak elfogadja, de lelkesedik is értük.
Daguerre korszakmeghatározó felfedezésének híre futótűzként terjedt el 1839-ben Európában és a tengerentúlon (lásd dagerrotípia: a higanygőz előcsalta látens kép nátriumtioszulfáttal rögzíthető; néhány perces záridő volt szükséges erős napfénynél is – ez nehezíti az arcképkészítést a merev pózokba kényszerített modellek miatt – lásd alább). A közönség ugyan az első pillanattól kezdve kegyeibe fogadta az új találmányt, de csak kevesen sejtették, milyen gazdasági-társadalmi, kulturális változásokat eredményezhet széleskörű elterjedése.
A felvételi technika – az eszközök és eljárások – szüntelen tökéletesedése elősegítette térhódítását, míg emez a készülékek és eszközök árát tovább szorította lefelé.
A fénykép-portré még újdonságnak számított és az emberek nem idegenkedtek attól sem, hogy számukra ismeretlen személyek arcképét megvásárolják és hazavigyék. A dagerrotípia készítéséhez felhasznált lemez érzékenysége sok kívánnivalót hagyott maga után és ez akadályozta a portréfotográfia széles körű elterjedését. Valóságos kínszenvedést jelentett a modell számára egy-egy negyed-, sőt félóráig tartó felvétel. Ez idő tájt csak az Egyesült Államokban tudtak – viszonylag rövid idő alatt portrét készíteni, amely kisebb részben az ott uralkodó, kedvezőbb fényviszonyoknak, nagyobb mértékben egy új típusú fényképezőgépnek volt köszönhető, amelyet Alexander Wolcott szerkesztett, és amelyik a New Yorkban, 1840. március elején megnyitott, fényvisszaverő tükrökkel felszerelt portréműtermében működött. (A gépben – lencse helyett – tükör verte vissza a középen elhelyezett lemezre a fénysugarakat. A kor használatban lévő készülékeivel szemben ez a gép jelentős előnyökkel rendelkezett. Fényereje meghaladta kortársaiét, nem fordított, hanem helyes állású képet tükrözött. Állítólag Wolcott készített a fényképezés történetében elsőként – 1839. október 7-én – portrét társáról, John Johnsonról.) Több mint egy esztendő telik el a nevezetes eseményt – az első portréműterem megnyitását – követően addig, amíg Európa első, hivatásszerűen portrékészítésre berendezkedett műterme 1841. március 23-án kinyit és Richard Beard – valamint munkatársai, Cooper és Goddard – megrendelőket fogad. „A vállalkozó szellemű, magukat lefényképeztetni óhajtó személyek – írja az Intelligenzblatt der Stadt Bern londoni tudósítója – egy megemelt, kényelmes székben foglalnak helyet és arcukat a nap felé fordítják. Fejüket – nehogy elmozduljon – egy ötletes kis szerkezettel rögzítik. Szemben velük a dagerrotípiát rejtő óriási, négyszögletes doboz. Alighogy a fényképész kellemes arckifejezést kér páciensétől, kényszeredett mosoly villan fel a szenvedő arcon. Öt perc elteltével – megdöbbenésünkből jószerivel még magunkhoz sem térünk – átveheti csinos kis keretbe foglalt képmását.”
Még ugyanezen év júliusában, a svájci festő, Johann Baptist Isenring (1796-1860) műtermet rendezett be Münchenben. „Ötperces” portréi nagy közönségsikert arattak. Ettől az időponttól kezdve tíz éven keresztül nem apad a magukat lefényképeztetni óhajtók áradata. Közben jócskán megszaporodik a hivatásszerűen portrékészítéssel foglalkozó fényképészek száma és alig akad jelentős város Európában, ahol ne működne legalább egy, de sok esetben több dagerrotipista.
A kálotípia – Talbot felfedezése – sem tudja fékezni a dagerrotípia előretörését. A leglátogatottabb portréfényképészek – Claudet és Mayall – tevékenysége minden előadásnál ékesszólóbban és szemléletesebben bizonyította, hogy a közönség egyértelműen a dagerrotípiára szavazott. Csak néhány, képzőművészből lett fotográfus – Angliában és másutt -, valamint lelkes amatőr fedezte fel a papírképben rejlő nagy lehetőséget és igyekezett azt kiaknázni. (A miniatűrfestő, Henry Collen, Talbot barátja nyitotta meg az első, papírképek készítésével is foglalkozó portréműtermet Londonban, 1841 augusztusában. Decemberben már egy perc alatt készültek itt a portrék, amelyeket – a megrendelő kívánsága szerint – tetszőleges példányszámban sokszorosítottak. Collen – elsőként – nem idegenkedett a talbotípiák retusálásától sem, ha ezzel növelni tudta művészi és forgalmi értéküket. Talbot sokszor kikérte Collen észrevételeit és meghallgatta tanácsát. Egy ízben – A létra című kép készítésekor – Talbot a nyitott padlásajtóhoz támasztott létrát alulról felfelé kívánta lefényképezni. Collen figyelmeztette rá, hogy ezáltal torzított képet kap. Másképp viszont nem lehet lefényképezni – érvelt Talbot. A művész – válaszolta Collen – sohasem adhat ki a kezéből tökéletlen, torzított képet, inkább hozzá sem kezd. Az érv úgy látszik hatott, mert az ismert Talbot képen nyoma sincs torzulásnak.)
Választásukban nem kis szerepet játszott az a tényező is, hogy a kálotipizálás jóval olcsóbb időtöltésnek bizonyult, mint a dagerrotípiák készítése. Elsősorban azonban a papírképek meleg barna tónusvilága vonzotta őket, amely ellentétben állott a dagerrotípia hidegen fénylő, szürke, fémes csillogásával. A papírra készített művészi portré sajátosságait – pl. tónus- és részletgazdagságát – a skót David Octavius Hill (1802-1870) és az ugyancsak skót Robert Adamson (1821-1848), valamint a francia Henri-Victor Regnault (1810-1878) képein érzékelhetjük legtisztábban.
Robert Adamsont bátyja vezette be a fényképezés rejtelmeibe. Hamarosan oly tökéletességgel élt e kifejezési eszköz adta lehetőségekkel, hogy korának neves szaktekintélyei – Brewster és Talbot – is elismeréssel adóztak munkái láttán. „Adamson fényképei szépségüket és a belőlük gazdagon áradó érzelmeket tekintve Rembrandt grafikáihoz hasonlíthatók. Néhányukról maga Talbot úr is nagy elismeréssel nyilatkozott, kijelentvén, hogy a legsikerültebbek között van a helyük, amelyeket valaha látott (…)”(David Brewster írása a The Edinburgh Review 1843. januári számában.) David Octavius Hill mögött már sikerekben gazdag festőművész-életpálya állott, mikor Adamsonnal társult. Nevét – az utókor – azonban mégsem festményei, hanem Adamsonnal közösen készített fényképei alapján őrizte meg.
1843. május végén Skócia nevezetes események színtere. A skót egyház 470 képviselője – tízéves vita után – elismeri a gyülekezetek azon jogát, hogy – a korábbi szokással ellentétben – maguk válasszák meg papjaikat. Így azokat a jövőben nem a királynő vagy a földbirtokos nevezi ki, hanem a gyülekezet. Hill – az események ilyetén alakulása felett érzett pillanatnyi örömében – úgy dönt, hogy hatalmas festményben örökíti meg az emlékezetes történelmi pillanatot. Midőn a lelkesedés tüze kialszik, józan ésszel rádöbben a vállalkozás nehézségére: vajon képes lesz-e megoldani egy ilyen feladatot ő, aki életében még nem festett portrét. Barátjához, Brewsterhez fordul tanácsért, aki azt javasolja, hogy készítsen fényképtanulmányokat modelljeiről. Bemutatja Adamsonnak és az újdonsült ismerősök azonnal munkához látnak. Hill ambíciózus terve sosem valósul meg, de kettőjük ismeretségéből és együttműködéséből az idővel sikerrel dacoló alkotások sora születik. Hírük gyorsan terjed és sok, e korban fontos szerepet játszó személyiség keresi fel őket edinburghi műtermükben. Együttműködésük öt esztendeje alatt mintegy ezerötszáz képet készítettek. Hill állította be a modelleket, Adamson fényképezte őket. Gépük Daguerre-éhoz hasonlatos volt, de objektívjének csekély fényereje miatt 3-6 percig tartott az expozíció – tűző napon. Idővel új, nagyobb fényerejű objektívek jelentek meg, de Hill és Adamson mindvégig hű maradt a kissé életlenül rajzoló, első objektívhez. Közös munkájuknak Adamson hirtelen halála vetett csak véget. (Edinburgh-ben – ahol tevékenységüket kifejtették – elsősorban portrékészítéssel foglalkoztak, de időről időre kilátogattak a környező halászfalvalba, megörökítették azok jellegzetes alajkait. Életképeik híven tükrözik a halászok, tengerészek viseletét, szokásait és mindennapjait.
Az 1840-es évek közepe táján, Franciaországban még egyetlen papír-eljárás sem tudott gyökeret verni, oly erős volt a dagerrtípiának a közönségre gyakorolt hatása, a fémesen csillogó üveglemezek varázsa. A fényképezést művészi szándékkal művelni óhajtók kicsiny, de befolyását tekintve jelentékeny táborában egyre többen ismerték fel, hogy a fotográfia jövőjét nem a fémlemez, hanem egyedül a negatív/pozitív papíreljárás biztosíthatja. E kevesek között találjuk a korai fotóművészet számos jeles alakját. Sokuknak – Hippolyte Bayard-nak, Louis-Désiré Blanquart-Evard-nak, Gustave Le Gray-nek – régóta igazságot szolgáltatott a (fotó)történet-írás. Egynémelyüknek – így Henri-Victor Regnault-nak – csak az utóbbi esztendőkben jutott ki a végleges elismerés.
Henri-Victor Regnault jól ismerte korának valamennyi fényképészeti eljárását. Választása mégis a Talbot-féle kálotípiára esett, amikor aktívan kezdett foglalkozni a fényképezéssel. A papírkép kínálta művészi lehetőségek késztették arra, hogy portréit – számos tudós kollégájáról – kálotipizálással állítsa elő. Negatív és pozitív képei magasszintű technikai ismereteiről tanúskodnak és a korai portréművészet kiemelkedő képviselőjévé avatják őt.
A fényképezés felfedezése és rohamos terjedése létében fenyegette a képzőművészetnek ez idő tájt a legtöbb művészt éltető ágát, a portrékészítést. A változás alig egy évtized alatt következett be: az ötvenes évek elejére valóságos végveszélybe jutottak a korábban oly keresett portréfestők, miniatűr- és metszetkészítők. Előbb megritkultak, majd elfogytak a megrendelők és válságba jutott a szakma. Megélhetésük érdekében választaniok kellett: vagy feladják eredeti mesterségüket és felcsapnak fényképésznek – mivel a fényképezés némi rokonságot mégiscsak mutatott eredeti foglalkozásukkal -, vagy merőben más, tőlük teljesen idegen kereseti lehetőség után néznek. Legtöbbjük a fényképészetet választotta. Így az 1850-es évek újdonsült fotográfusai között szép számmal találhatók e hajdan oly sok dicsőséget szerzett foglalkozás művelői. Ők, akik még néhány évvel ezelőtt is hevesen támadták a fényképezést – mint szellemet és lelket nélkülöző alkotásmódot, amelynek semmi köze sincs a művészethez -, akinek “ellenállását” egyik pillanatról a máskra megtörte a “szükség”, most arra kényszerültek, hogy új foglalkozásuk, e “művészet” szolgálatába állítsák képességeiket, megkíséreljék – vele és rajta keresztül – önmagukat kifejezni. Korábbi tevékenységük , tapasztalatuk és mesterségbeli tudásuk segítette őket új pályájukon. Fényképeik – amelyek az e korszakban készült alkotások fölé emelkednek kimunkáltságukban, szemléletben, jellemábrázolásban – nemcsak művészi látásmódjukat, de mesterségbeli tudásukat is tükrözik. Felfedezik az emberábrázolásban az új leképezési technika nyújtotta bőséges lehetőségeket. Élnek velük és újabb ötletekkel, eljárásokkal gazdagítják a fotográfia eszköztárát. (A francia Gustav Le Gray életútja mindenki másénál tökéletesebben érzékelteti, miként hatottak a körülmények a művészpályákra; miként befolyásolták, alakították – a kényszer és a szükség – a képzőművészből lett fotográfusok életútját. A fiatal Le Gray Picot műhelyében tanul, aki maga Davidtól és Girodet-től sajátította el a festőmesterséget. A műhely jó hírnévnek örvend. Le Gray művésszé érését akadályozza, késlelteti, hogy szüntelen anyagi gondokkal küzd. Családja van, de vágyai, elképzelései is, amelyeket szeretne képekben megvalósítani. A fényképezés felkelti figyelmét, de csak a fotokémia érdekli. Hamarosan minden idejét kísérleteknek szenteli, amelyekből új eljárások születnek. A kollodium nedves lemez eljárás ötletét Archert megelőzően munkálja ki [Le Gray: 1850], és elsőbbségét az angol feltaláló sem vonta kétségbe. Nevéhez fűződik a viaszpapír-eljárás kidolgozása is. Évek telnek el e sok költséget igénylő kísérletezéssel, míg úgy dönt, hogy felhagy a festéssel és a fényképezést választja hivatásul. Egy gazdag megbízó bérel számára műtermet. A ház földszintjén a Bisson-fivérek – Louis-Auguste (1814-1876) és Auguste-Rosalie (1826-1886) – nyitnak stúdiót. Elegáns üzletük kirakata előtt tolong a tömeg, csodálja a Louvre-ról és a svájci havasokról készült fényképeket. Bent a kor jeles művészei – a költő Théophile Gautier, a művészkritikus Jules Janin, a festő Eugen Delacroix – adnak egymásnak randevút. Mielőtt Bissonéktól távoznak, fellátogatnak Le Gray műtermébe és megtekintik legújabb képeit. Az illusztris vendégek művészetszeretete és pártolása határtalan, vásárlóerejük azonban korlátozott. Valamennyien állandóan pénzszűkében vannak. A nagylelkű Le Gray nem tehet mást, megajándékozza őket portréikkal, nem kérve ellenszolgáltatást. Sok pénz csordogál ki Le Gray kezei közül ily módon, hisz egy-egy kép elkészítése órákat követelt az igényes fotóművésztől. Amúgy sem bővelkedett megrendelőkben, hiszen a korszakban dívó magas árak sokakat elijesztettek. Következmény: Le Gray és a Bisson fivérek rövid idő alatt tönkrementek, bezárták műtermüket.)
Az érdeklődés az ötvenes-hatvanas években fokozódik…
Folyt. köv.
